The Lotte Series Pt. I—IV



Anna Norberg, HÄR II katalog, Kalmar Konstmuseum, 2010.
Hon hade för mig försvunnit, Lotte Laserstein. Hon hade bläddrats förbi och avfärdats som intetsägande. Hennes verk hade av mig kategoriserats som alla andra anonyma och vackert arrangerade blomsterstilleben—som tråkiga. Jag hade valt bort Höstbukett och Rosor, låtit dem stanna på sin plats i samlingarna, lämnat dem att gulna, samla damm och i tystnad krackelera. Oljemålningen Öppen plats i ekskog hade jag inte ens tittat på. Kanske hade mina ögon stannat upp för att betrakta Tistel, dess dramatiska vridning och sorgsna gestalt. Men troligtvis hade Tistelinte lett mig till vidare undersökningar kring ett konstnärskap, inte heller till grävande i arkiv, utan endast resulterat i avfärdande av bladet som tilltalande men uttryckslöst. Tack vare Conny Karlsson, född i Västervik och bosatt i Berlin, har jag nu trots allt bekantat mig med hennes konstnärskap. Inför utställningen HÄR II har Karlsson valt att arbeta utifrån två av de fyra verk som finns representerade av Laserstein i konstmuseets samling; Höstbukett och Tistel, samt två verk tillhörande Kalmar kommuns konstsamling; Rosor och Öppen plats i ekskog. Utöver de till utställningen valda verken ingår två officiella porträtt av Laserstein i museets samling. Den magra representationen är intressant med tanke på hennes verksamhet som professionell konstnär i Kalmar från 1950-talet fram till sin död 1993. Som ansedd porträttör utförde Laserstein cirka 2000 porträttbeställningar, samt en stor produktion privata verk. Lasersteins konstnärliga karriär kan delas in i tre perioder: Berlin 1920–30-tal, Stockholm 1940–50-tal och slutligen Kalmar 1950–1990-tal.

I fyra platsspecifika installationer, The Lotte Series Pt. I—IV, presenterar Conny Karlsson omskrivningar av Laserstiens konstnärskap och person. I verken berör Karlsson frågor kring ämnen som identitet, representation, alienation och mytologisering. Som konstnär arbetar Karlsson med att undersöka hur identiteter och genus formas genom populärkulturella medier. Han är även intresserad av aktivism och har i ett antal projekt samarbetat med personer som på olika vis jobbar utifrån en sexualpolitisk agenda. Genom att arbeta med populärkulturella referenser synliggörs återkommande mönster och uppfattningar kring genus och identitet. Karlsson använder sig ofta av porträttet som metod i film och fotografi. I porträtten citeras och omskrivs såväl populärmedial ikonografi, som konsthistoriska verk, moderna och samtida. 

Lotte Laserstein kom till Sverige från Tyskland som flyktning. Född 1898 i tyska Preussisch-Holland flyttar hon med familj till Berlin 1912. Mellan 1921–1927 studerar hon vid Akademische Hochschule für die bildenden Künste. År 1919 hade konstakademien öppnats för kvinnliga studenter som annars var hänvisade att utbilda sig inom den dekorativa konsten, det vill säga konsthantverk och formgivning som dessutom ansågs som en ”lägre” utbildning. Men möjligheten för kvinnor att studera vid konstakademien bidrog till strängare intagningsprover. Laserstein klarade konkurrensen och var bland de första och få kvinnor som studerade vid denna mansdominerande och i många fall konservativa institution. Hon har själv berättat hur vissa manliga lärare och studenter öppet protesterade mot de kvinnliga studenternas närvaro. År 1925 utnämndes Laserstein till Atelier Meisterschüler, stjärnelev, och fick tillgång till privat ateljé. Hon ansågs vara en fram stående talang. Efter examen öppnar Laserstein en privat konstskola. Konsten var hennes kärlek och passion, samt hennes stöd och livskraft under de smärtsamma omständigheterna som rådde under 1930- och 40-talen. Då nazisterna kom till makten stämplades Laserstein som trekvartsjude vilket gjorde det omöjligt för henne att delta i det offentliga konstlivet. Hon kom att bli alltmer begränsad, bland annat förbjöds hon att köpa in konstnärsmaterial till sin skola som slutligen tvingades till stängning 1935. En inbjudan från Galerie Moderne i Stockholm 1937 gav Laserstein tillfälle att lämna Tyskland. Tack vare det fick hon med sig ett stort antal verk, målningar som av nazisterna hade kategoriserats som värdelösa. 1938 ingår hon ett skenäktenskap för att kunna stanna i Sverige och arbeta som konstnär. Konsekvenserna blev dock svåra. Laserstein splittrades från familj, vänner och nätverk. Hennes mor dog i koncentrationsläger och hennes syster överlevde undangömd i Berlin. De lyckades inte fly till Sverige. 

Mitt presumtiva avfärdande av Lasersteins konstnärskap har en möjlig grund. Anna-Carola Krausse, tysk konsthistoriker, skrev sin doktorsavhandling om Laserstein samt curerade hennes retrospektiva utställning på Kalmar konstmuseum 2004. I sin bok Lotte Laserstein—meine einzige wirklichkeit skriver Krausse att de självporträtt som Laserstein utförde i Sverige var en reaktion på den personliga och konstnärliga kris hon genomgick efter uppbrottet från Berlin. Laserstein nekades medlemskap hos Konstnärernas Riksorganisation KRO med argumentet att hennes konst inte låg i tiden. Laserstein arbetade i en tradition baserad på 1800-talets måleri och teknik. Men hennes motiv var samtida och låg die neue Sachlichkeit nära—Den nya sakligheten var en riktning på 1920- och 30-talen som bland annat arbetade med realistiska rums gestaltningar, skärpa och kylig yta liksom samhällskritiska iakttagelser. Rörelsen verkade i opposition mot den experimentella modernismen. Krausse menar dock att Lasersteins måleri saknar Den nya saklighetens kännetecken. Tvärtemot avantgardet lät hon sig inspireras av de tidiga mästarna och arbetade med att citera, anspela och variera konst
historisk ikonografi och populärestetik. Laserstein försökte således etablera sig som konstnär i Sverige under en tid då abstrakt måleri präglade konstscenen och avantgardet sökte bryta mot den traditionella akademien. Utställningen på Galerie Moderne fick bra kritik och ledde till ett flertal beställningsarbeten. Krausse beskriver Lasersteins självporträtt som utlämnande och självkritiska—att de motsäger uppfattningen om att hon i Sverige skulle ha sjunkit till en blomstermålares nivå. Inom konsthistoriens genrehierarki har stillebenmåleriet, blomstermåleriet, värderats lägst och ansetts lämpligt för kvinnor. Genren har associerats med det ytligt feminina, med ett dekorativt hantverk vars motsats heter det sublima—det intellektuella, kraftfulla och ”manliga” måleriet. Det är därför intressant att Krausse beskriver hur Laserstein genom självporträtten vill påvisa att hon som konstnär inte ville identifieras med denna ”låga” genre. Med tanke Lasersteins hårda arbete att bli intagen till den mansdominerade konstakademien och hennes beslut att viga sitt liv åt konsten genom att vägra ingå äktenskap är det, baserat på Krausses text, begripligt att hon inte ville identifiera sig med ett förlegat synsätt och en traditionell roll. Laserstein valde att utmana normer och konventioner, hon motsatte sig de kulturella och samhälliga strukturerna som annars skulle ha begränsat och inskränkt hennes frihet som kvinna och konstnär. Men tyvärr är det just blomstermåleri och två officiella beställningsporträtt som representerar Lasersteins konstnärskap i respektive samling och förmodligen en av anledningarna till varför jag skulle förbise henne som konstnär. Och det är naturligtvis en sorg, men en nödvändighet, att inse och konfronteras med sitt eget avvisande, ofta baserat på fördomar och stereotypa uppfattningar. 

I Conny Karlssons två fotografiska porträtt I Am a Stranger Here Myself (Tomas), vilka ingår i The Lotte Series Pt. I: I Am a Stranger Here Myself (Tomas) är en man avporträtterad mot vit bakgrund i en face samt med ryggen mot betraktaren. Han framträder likt en siluett. Iögonfallande är den blå döskallen på hans t-shirt, tatueringarna på nacke och arm samt kontrasten mellan rakat hår och stort skägg. Döskallen är för mig en betydelsefull logotyp och symbol—den föreställer The Crimson Ghost, skräckpunkbandet The Misfits’ logotyp. Bandet grundades i New Jersey 1977 och leddes av sångaren Glenn Danzig fram till 1983 (Laserstein var under en period bosatt i staden Danzig, nu Gdansk). Bandets namn är taget från Marilyn Monroes sista film från 1961. Min personliga relation till Misfits har bland annat att göra med tonårstidens identitetssökande; att i subkulturer finna samhörighet och gemensamt reagera mot, samt leva vid sidan av, rådande normer, ideal och strukturer. Subkulturen kring bandet kan beskrivas som en homogen grupp av aggressiva, vita och heterosexuella män. Naturligtvis är det en fördomsbild och en grov generalisering. Som band presenterade Misfits en alternativ mansbild som bland annat uttrycktes i kläder, hår och smink. Musik och text speglade intresset för 1950- och 60-talets skräckfilmer men gav också uttryck för ilska och frustration—som även tonårstjejer känner och kan identifiera sig med. Titeln på Karlssons fotografiska svit är ett citat från Nicholas Ray, regissör till filmen Rebel Without a Cause från 1955. Citatet förklarar ett sätt för Ray att beskriva sitt eget utanförskap samt de utstötta han ofta avporträtterade i sina filmer. Det till synes maskulina machouttrycket i Karlssons porträtt kan läsas som en del av subkulturen Bears—håriga män med skägg och gärna lite hull. Bear-rörelsen startade som en reaktion bland homosexuella män mot 1980–90-talets vältränade, vaxade och överdrivet sunda kroppsideal, ett försök att signalera att man var frisk under 1980-tales aidsepidemi vilken slog hårt mot den homosexuella kulturen. Den avporträtterade mannen i Karlssons svit heter Tomas och är bosatt i Berlin där han jobbar som journalist och aktivist med fokus på kultur, musik och sexual politiska frågor. 

John Russell Taylor, kritiker för The Times, skrev en recension om Lasersteins tidiga verk från Berlin med anledning av hennes utställning på Agnew’s i London 1990. I recensionen verkar han vilja framhäva Laserstein som en traditionell konstnär vilket stämmer om man syftar på hennes beställningsarbeten. Men Lasersteins porträtt från 1920–30-talen tillsammans med favorit modellen Traute Rose, skådespelerska och atlet, kan ses ur en annan synvinkel. 

I installationen The Lotte Series Pt. I: I Am a Stranger Here Myself (Tomas) ingår två ”inpackade” verk, varav det ena har måttet efter målningen In My Studio fig. 1 från 1928, ett av Lasersteins mest kända porträtt tillsammans med Rose, eller Traute som hon benämns i litteraturen. I kortklippta frisyrer representerar Laserstein och Traute den ”nya” moderna och aktiva kvinnan—Die Neue Frau. Lasersteins porträtt av Traute iförd sport uniform, skjorta med slips eller vitt linne kan läsas som androgyna i poser hämtade från konsthistorisk ikonografi och dåtidens modebilder. I In My Studio möter betraktaren ett intimt och slutet bildrum där Traute ligger utsträckt och naken i förgrunden, en klassisk vilande pose, och bakom henne sitter Laserstein i vit målarrock vid sitt staffli med koncentrerad blick. Vyn från ateljén är en panorama över Berlin där ett lätt snötäcke vilar på hustaken. Ljuset antyder eftermiddag och i ateljén ser det ut att råda behagligt lugn. Traute har en central plats och hennes kropp är avbildad framifrån. Motivet med den vilande modellen som studie objekt och den arbetande konstnären är välkänt, men tillsammans med Traute dekonstruerar Laserstein dikotomin aktiv konstnär och passiv musa. I det gemensamma porträttet är Traute lika delaktig i skapandet av verket som Laserstein. De homoerotiska undertonerna visar på en nära relation. Laserstein iklär sig rollen som traditionell konstnär men arbetar genusmedvetet genom att subtilt laborera med och omskriva konsthistoriska bildkonventioner. I blickar och kroppsspråk, samt de vardagsnära situationerna möter betraktaren ett jämlikt par. Morning Toilette fig. 2 från 1930 är det andra dolda verket. Traute är avporträtterad sittandes på huk i färd med att tvätta sig själv. På golvet vid hennes fötter står ett par tofflor, på en pall med flätad sits står ett glas samt en slängd liten handduk. Tvättbaljan skymtas i nedre högerkant och vita textilier som ser ut att vara i linne, ligger på en trämöbel bakom Traute. Som betraktare får vi inblick i ett intimt sammanhang, ett slutet rum som ger intryck av en avslappnad stämning och situation. Trautes muskulatur, hennes starka ben och med ena handen för könet samt liten byst och kortklippt hår ger porträttet en tydlig androgyn prägel. Objekten i bildrummet ger inte associationer till det typiskt feminina, som till exempel en utsirad handspegel skulle ha gjort. Att skiljas från Traute, en nära vän och kollega, måste ha varit smärtsamt. I verket The Lotte Series Pt. II: L to T (Vita to Virginia) har Karlsson återskapat ett brev som uttrycker just saknad efter en nära och förlorad relation. Skrivstilen i brevet är en tolkning av Lasersteins handstil baserad på hennes signatur samt ett flertal textfragment. De vackra orden är hämtade från brevväxlingen mellan Vita Sackville-West och Virginia Woolf. Brevet pro jiceras på en trave bestående av fyrahundra A4-ark, så många brev som Laserstein ochTraute skrev till varandra. Det intressanta är att Laserstein och Traute träffas samma år som Sackville-West och Woolf träffas, 1925, och att de skiljs åt samtidigt, år 1937. I The Lotte Series pt. IV: Traute II (Puppy) presenteras en artist-book med snapshots av Trautes ansikte. De svartvita uppförstorade bilderna ger känslan av en privat fotosamling bestående av intima ögonblicksbilder. Utsnitten av Trautes ansikte från kända verk av Laserstein kan också betraktas som filmiska stillbilder. Bildstorleken är i filmformatet 16:9. Puppy var förövrigt Lasersteins smeknamn på Traute och den vänskapliga relationen mellan dessa två kvinnor har på senare år hamnat i fokus. Efter Lasersteins bortgång har titlar och benämningar i verk där Traute figurerar byts ut från ”modell” till att benämnas som just ”Traute”. I The Lotte Series Pt. III: Traute I (Still Life) undersöker Karlsson vad som kan ligga till grund i en mytologiserings process, som till exempel upprepning av en bild, eller ett namn. I Karlssons fyra platsspecifika verk presenteras således intressanta och viktiga aspekter kring skapandet av en identitet, hur representationen kan befästa eller omskriva ett konstnärskap.

Fig. 1. In My Studio/In meinem Atelier, 1928. 

Fig. 2.  Morning Toliette/Morgentoilette, 1930.

 ©MMXIV Conny Karlsson Lundgren